古时候，左史负责记录言论，右史负责记录事情。《春秋》就是记录事情的，《尚书》就是记录言论的。像楚国的《楚书》、郑国的《郑志》、晋国的《晋乘》、楚国的《楚杌》这些史书，都是为了把以前的历史记录下来，不让它们失传。司马迁创立了一种新的史书写法，开始区分不同的章节标题。但是，在礼仪、刑法、政治制度方面，司马迁的《史记》还是有一些内容没有涵盖到；所以，他又在纪传之外，另外创作了八书，把各种零碎的资料，都详细地记录下来。班固沿袭了司马迁的这种做法，没有改变之前的模式，把一个朝代的事情都记录下来，史书的内容就更加丰富了。《律历》、《礼乐》这些书名没有改变，只是把《天官书》改成了《天文志》，把《封禅书》改成了《郊祀志》，还改了一些书的名称，比如《货殖》、《平准》等等，也改了《河渠》、《沟洫》的名称；他引用了孙子的文章来写《刑法志》；引用了孟子的文章来写《食货志》。刘向的《鸿范》是从《春秋》开始写的；刘歆的《七略》把儒家和墨家的书籍分成了不同的类别，朱赣广泛收集民间歌谣，写得尤其详细，所以就把这些资料合并起来，成了“三志”。但是，《礼乐志》写得比较简略，遗漏的内容很多，典章制度和事情的数量，一百件里记不到一件。《天文志》虽然内容比较全面，但是没有解释天体的形状，导致关于天体形状的各种说法，让人难以分辨。所以蔡邕在朔方上书，认为应该把这些内容补充进去。
汉朝建立以后，接上了秦朝焚书坑儒的后续，典籍文献残缺不全，那些德高望重的学者，总是担心史书会丢失。刘歆的《七略》保存了大量的文献，就是为了解决这个问题。黄河从龙门往东流，横贯中国，经常决堤泛滥，造成巨大的灾害，修筑堤坝的工程，耗费了全国的人力物力。而且关中、洛阳一带地势高峻，平原少，水源不足，所以镐京、酆京、潦水、潏水都记载在礼典里。漳水、滏水、郑国、白马县一带水资源丰富，沟渠灌溉的效益很大，关系到百姓的生存，国家把它看作是上天恩赐的，所以写《沟洫志》也是应该的。时代不同，事情也会改变，现在可以把一些内容简略一些。我认为班固的《律历志》已经把以前的事情记载得很详细了，从杨伟改编《景初历》开始，到魏朝的史书就缺失了这方面的记载。等到元嘉年间重新制定历法，大明朝又经过多次讨论修改。从魏朝到宋朝的历法，应该写入现在的史书里。
班固写了《礼乐》和《郊祀》，马彪写了《祭祀》和《礼仪》，蔡邕写了《朝会》，董巴写了《舆服》，他们都立志要写好这些内容。礼仪包含的内容很多，用途也不止一种，郊祭、朝会这些可不是什么无关紧要的事，旗帜、服饰、器物，哪一样能离开礼仪呢？现在我把这些内容都整理一下，合起来叫做《礼志》。《刑法》《食货》这两部分，前面已经说过了，我会根据不同的流派，把它们放在纪传里。
《乐经》残缺不全，已经很久了。班固写的那些，其实就是抄录的《乐记》；马彪的《后书》里，也没有补充完整。至于各种乐器，书里根本没记载，虽然《世本》里略微提了一下，但缺失的还是很多。至于《雅》《郑》这些诗歌的曲调，也都完全消失了，一点记载都没有。郊庙的乐章，总是随着时代变化，古代的乐曲典籍，也都遗失了不少。现在流行的鼓吹铙歌，虽然有曲谱，乐工们都是口口相传，师徒相授，他们只注重演奏技巧，根本不讲解乐曲的含义。现在的乐府铙歌，跟汉魏时期的旧曲相比，曲名有时相同，但歌词却完全不同，想从歌词里理解乐曲的含义，根本不可能。所以现在这些铙歌到底是什么时代的曲子，根本就不知道。这次我写的《志》，从郊庙祭祀的乐章开始，到其他的乐曲，只要不是淫秽下流的歌词，我都详细地记载了下来。
天文和五行方面，从马彪之后就再也没有记载了。何氏的书从黄初开始，一直写到义熙年间。现在我按照魏朝接汉朝的顺序，沿用何氏的记录方法。这样一来，从汉高祖五年冬天开始，到宋顺帝升明二年夏天，这两千多年的时间里，日月星辰的运行，甲子纪年都没有任何差错。历代圣明帝王，都有祥瑞的记载。这些记载是为了彰显帝王的宝座是神圣的，是上天赐予的，目的是为了让那些想争夺天下的人打消念头，不要再妄图窥探皇位。关于这些祥瑞的记载，史书上已经写得很详细了。比如，当帝王的德行达到极高的境界时，就会有甘露降下，醴泉涌出，金芝、玄秬等祥瑞出现，朱草、白乌等吉兆出现，这些都是不可否认的。
但是，如果朝代衰败，帝王的德行不好，祥瑞却依然出现，这说明天道有时也难以预测。这也有可能是因为明君在位，但仍然会发生地震、日食等灾害；百鸟百兽都顺从，但天象的预兆却与现实不符。所以我写了《符瑞志》，来补充前代史书的不足。
地理位置变化多端，事情很难弄清楚。从魏晋时期开始，人口迁移就非常频繁，一个郡被分成四五个，一个县被分成两三个，今天属于荆州、豫州，明天就归属司州、兖州了。早上还是零陵、桂阳的人，晚上就成了庐江、九江的人了。人口迁徙混乱不堪，没有一刻消停，户籍记录因此变得非常混乱，连负责户籍的官员都记不清了。自从北方少数民族入侵中原，东晋南迁后，中原地区的百姓纷纷逃到长江以南，幽州、并州、冀州、雍州、兖州、豫州、青州、徐州等地都沦陷在了敌人的铁蹄之下。从北方逃难到荆州、越州的人，不计其数，很多地方都挤满了逃难的百姓。人们都盼望着像鸿雁一样飞回故乡，士人们都怀念着故土，大家都想重建家园，回到原来的家乡。但是，由于人口分散，单个家庭无力重建家园，所以魏国的土地上出现了韩地的城邑，齐国的县城里住着赵国的人。而且行政区划不断调整变化，就像日夜轮转，星移斗转一样，人们四处迁徙，没有固定的住所，地名和县名也难以准确记录。大宋王朝建立后，又重新面临边境战争，淮北五州沦为了敌人的领地，许多百姓逃亡迁徙，又重新建立了郡县，这跟元嘉年间、泰始年间的情况一样，名字相同，但实际情况却大不相同。我现在把班固、马彪的地理志，以及晋朝、宋朝的起居注，还有其他的史料都仔细研究了一遍，逐条分析，力求做到全面详尽。
百官的设置和省份的划分，前面我已经说过了，追根溯源，理清脉络，这件事并不难。元嘉年间，东海人何承天奉诏编写《宋书》，一共十五篇，用来补充马彪的《汉志》。他引用的史料非常丰富，我借鉴了他的成果，也参考了班固、司马迁的著作，可以说是集众家之长。对于《宋书》中遗漏的内容和何承天之后的事情，我都进行了补充和完善。这方面的内容浩如烟海，不是我一个人能完成的；路途遥远，脚力有限，我这点能力也难以胜任。虽然我仔细研读了前代史书，看到了各种各样的情况，但由于个人喜好和取舍不同，我的观点难免会有偏差。我常常废寝忘食地查阅资料，整理文稿，但最终还是无法与班固、左丘明相提并论，更无法与董仲舒、南朝齐的学者相比。希望后来的学者能够继续完善我的工作，我只是抛砖引玉而已。
黄帝派伶伦去大夏的西方，阮隃山的南面，选取嶰谷里生长、竹节粗细均匀的竹子，截取两节之间的部分吹奏，定下了黄钟这个音调。然后他制作了十二根不同长度的管子，用来聆听凤凰的鸣叫，以此确定乐律。声音有高低轻重之分，所以要协调宫商（音律）；形状有长短之别，所以要规范尺寸；器物有大小之分，所以要确定容量；物质有轻重之分，所以要衡量重量。所以《虞书》说：“制定了统一的律、度、量、衡。”这就是律吕、宫商的来源。
音乐有乐器、乐谱，有情感、有仪式。钟、鼓、干戚是乐器；音乐的快慢、节奏是乐谱；“论伦无患”是音乐表达的情感；欣喜欢爱是音乐的仪式。君子通过音乐来调和自己的志向，广泛传播音乐来完成教化，所以才能情感深厚而文明，精神充沛而神采飞扬，和谐顺畅积聚于内心，而光辉灿烂显露在外。所以说：“音乐是内心活动的表达；声音是音乐的象征。”《周礼》记载：“演奏黄钟，歌唱大吕，跳《云门》舞，来祭祀天神；演奏太蔟，歌唱应钟，跳《咸池》舞，来祭祀地祇。”祭祀山川先祖，各有各的音乐。
书中还记载：“用圜钟定宫音，黄钟定徵音，姑洗定羽音，配合雷鼓雷鼗、孤竹管、云和琴瑟和《云门》舞蹈，在冬至这天，于地上的圜丘演奏。如果乐曲演奏六遍，那么天神都会降临，就可以进行祭祀了。”祭祀地祇、人鬼，仪式也一样。音乐可以感化万物，兴起教化，其作用之深远如此。
一开始呢，万物起源于一，一分为二，二分为三，三个三就是九。所以黄钟这个音的数是六，分成阴阳就是十二个钟。每个钟都是三个音符组成的，所以一个音符乘以三，加起来一共是十七万七千一百四十七，这就是黄钟的实际数值。黄钟对应十一月，往下生出林钟。
林钟的数是五十四，对应六月，往上生出太蔟。太蔟的数是七十二，对应正月，往下生出南吕。南吕的数是四十八，对应八月，往上生出姑洗。姑洗的数是六十四，对应三月，往下生出应钟。应钟的数是四十三，对应十月，往上生出蕤宾。蕤宾的数是五十七，对应五月，往上生出大吕。大吕的数是七十六，对应十二月，往下生出夷则。夷则的数是五十，对应七月，往上生出夹钟。夹钟的数是六十七，对应二月，往下生出无射。无射的数是四十五，对应九月，往上生出中吕。中吕的数是六十，对应四月，到这里就结束了，不能再继续生出新的音律了。“极不生，钟律不能复相生。”
宫音生徵音，徵音生商音，商音生羽音，羽音生角音，角音生姑洗，姑洗生应钟，但是姑洗和应钟的音跟正音不太一样，所以它们是“和声”。 “姑洗三月，应钟十月，不与正音比效为和。和，徙声也。” 应钟生蕤宾，蕤宾的音也跟正音不太一样，所以它是“缪声”。“缪，音相干也。周律故有缪、和，为武王伐纣七音也。”
冬至那天，声音跟林钟很像，而且有点浑浊；夏至那天，声音跟黄钟很像，而且比较清亮。十二个月的音律对应着二十四节气。甲子年，是中吕的徵音；丙子年，是夹钟的羽音；戊子年，是黄钟的宫音；庚子年，是无射的商音；壬子年，是夷则的角音。
古人测量重量，全都是根据自然规律来的。黄钟律管长九寸，万物都是三三相生，三次三得九，三次九得二十七，所以布的宽度是二尺七寸，这是古代的标准。一个音节由八个音相生而来，所以人高八尺，寻是八尺的两倍，所以八尺为一寻。有形体就有声音，音的数目是五，五乘以八，五八四十尺为一匹布。匹，是中等身材的人的尺寸，一匹布就是一个标准尺寸。秋分的时候稻穗成熟了，（禾票，就是稻穗上的芒。）稻穗成熟了，稻子也就熟了。律管有十二个，所以十二个稻穗相当于一粒粟米，十粒粟米相当于一寸。律管对应着星宿，音节对应着日子。一天有十个时辰，所以十寸为一尺，十尺为一丈。
至于重量的计算，十二粒粟米是一分，十二分是一铢，十二铢是半两。衡器有两边，所以要乘以二，这样二十四铢就是一两。一年有四季，所以要乘以四，四乘四得十六，所以十六两是一斤。三月是一季，一月三十天，所以三十斤是一钧。一年有四季，所以四钧是一石。
音律方面，一个律管能产生五个音，十二个律管能产生六十个音；再乘以六，六六三十六，所以三百六十个音对应一年的天数。所以律历的计算，就是天地运行的规律。下面生成的数要乘二再除以三；上面生成的数要乘四再除以三。
扬雄说：“声音产生于日子，（甲己对应角，乙庚对应商，丙辛对应徵，丁壬对应羽，戊癸对应宫。）律管产生于星宿，（子对应黄钟，丑对应大吕等等。）声音以本性为准，（质，就是正。各自以其本性为正。）律管以和谐的声音为准，（应该用律管和钟来校正，使声音和谐。）声音和律管协调，八音就产生了。（协，就是和谐。）宫、商、角、徵、羽，叫做五声。金、石、匏、革、丝、竹、土、木，叫做八音。声音和谐，音调协调，这就是所谓的五乐。”
话说啊，阴阳调和了，好日子就来了，节气对准了，灾祸也就消除了。所以皇帝每年冬至和夏至，都会在御前殿举行仪式，召集八位能人，摆上八种乐器，听音乐，测日影长度，观察钟律，称量土炭，来观察阴阳变化。
冬至的时候，阳气应该开始回升，这时候音乐听起来就清亮，日影最长，黄钟律管的音调也最正，土炭就轻，称的时候秤杆会翘起来。夏至的时候，阴气应该开始回升，这时候音乐听起来就沉闷，日影最短，蕤宾律管的音调也最正，土炭就重，称的时候秤杆就压下去了。
这前后五天里，八位能人都会把观察到的情况汇报上去。太史令把这些记录整理好，呈报给皇帝。如果观察结果和实际情况相符，就说明阴阳调和；如果不符，就得根据结果占卜，预测吉凶。
测候气的方法是这样的：先建三层厚实的房子，门窗都关严实了，墙壁涂抹得严严实实的，还挂上厚厚的帷幔。屋子里摆个木头案子，上面放着各种律管，每种律管一个，案子内低外高，按照方位摆放好，律管放在案子上面。然后在律管内端放上葭莩灰，用它来观察气。
如果气到了，葭莩灰就会动；如果是气在动，灰就会散开；如果是人或者风吹动的，灰就会聚在一起。平时在殿里测候，用的是十二根玉制的律管；只有冬至和夏至，才会在灵台用六十根竹制的律管。这些竹管是用弘农宜阳县金门山的竹子做的，葭莩灰是用河内的葭莩做的。
话说啊，以前好几代皇帝都对音律不太重视，搞得音律都乱套了。到了汉朝，北平侯张苍才把律历给整理出来。到了汉武帝的时候，朝廷还专门设立了协律的官职。到了汉元帝时期，有个叫京房的郎中，特别精通五音六十律，还专门跟小黄令焦延寿学习过。他解释说，从“下生”到“上生”，最后到“中吕”，这就完成了十二律的循环。而从“中吕上生执始”再到“执始下生去灭”，最后到“南事”，这就完成了六十律的循环。这十二律变化成六十律，就像八卦变化成六十四卦一样。
伏羲氏创造了《易经》，记录了阳气的最初状态，并把它当作制定音律的依据。他以冬至这一天为标准，定黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。这些就是音律的根本，五音的标准，所以每个音都对应着一天。其他的音律就按照顺序依次运行，当天对应的音就作为宫音，商、角、徵、羽也跟着变化。 《礼运篇》里说：“五声、六律、十二管还相为宫”，说的就是这个道理。用六十律来划分一年的日子，黄钟从冬至开始，到冬至结束又重新开始，这样就能推算出阴阳、寒暖、风雨的变化了。
京房还说，竹子发出的声音没办法用来精确测量音调，所以要制作一个标准的乐器来确定音律的数值。这个标准乐器长得像瑟，长一丈，有十三根弦，弦与弦之间的距离是九尺，对应着黄钟律九寸的长度；中间一根弦，下面刻着分寸的标记，用来表示六十律中音的高低。京房对音律的解释非常详细，他的方法也应用到了史官和候部的工作中。《续汉志》里详细记载了他的律准和度数。
话说汉章帝元和元年的时候，有个叫殷肜的，当时在宫里当个小官，就给皇帝上奏说：“现在朝廷里没人懂六十律，没办法校准乐器的音调啊！严嵩他儿子严宣这方面挺厉害的，懂这六十律，希望皇上能让他去当个教乐器的老师。” 皇帝一听，就下旨说：“严嵩的儿子要是真懂六十律，能把各种乐器的声音都区分开来，那就好好考考他。可别因为他爹是这方面的专家就走后门，蒙混过关！这声音微妙得很，不是随便谁都能懂的，要是吹奏乐器的时候，十二律一个都不错，那才能算继承了他爹的衣钵！” 结果呢，考了十二律，严宣只答对了两个，四个答错了，还有六个压根儿不知道是什么律，考试直接就挂了！从那以后，懂六十律的人就越来越少了。
到了灵帝熹平六年，东观（负责典籍管理的机构）要找懂乐律的人，就找了太子舍人张光他们几个来问问，结果他们也都不懂。后来翻遍了以前的藏书，才找到相关的乐器，样子跟书上记载的一样，可还是搞不定琴弦的松紧程度。这音律啊，根本写不出来让人明白，懂的人想教别人却没法教，自己悟出来的人也没老师教，所以懂音律的史官就彻底消失了。 想要传承这玩意儿，就只能靠感觉了，其他的方法都行不通。
话说啊，古人研究音乐，说这律吕的产生，都是按照三分损益的规律来的。以前那些大学问家推算出十二律，从子到亥，每三个一组，一共是十七万七千一百四十七，再用三约一下，这就叫上生。所以《汉书》里说：三分损一，得到下生的林钟；三分益一，得到上生的太蔟。无射是中吕的上生，那中吕又该是黄钟的上生，这样五声、六律、十二管才能互相协调，以黄钟为宫调。可问题是，这上生到黄钟，实际上只差两千三百八十四，九次约分后，只差一千九百六十八，这相当于九分之一还多一点，这怎么还能回到黄钟做宫调呢？总而言之，三分益一叫上生，三分损一叫下生，这就是个大概的规律，就像周天三百六十五又四分之一度一样。京房没搞懂这个道理，他稍微改动了一下十二律的数值，然后就无限延伸，中吕上生为始，始往下生就逐渐衰减，一直到南吕，弄出六十律来，结果还是不对，越弄越乱。班固他们记载的那些东西，也没搞懂律吕的根本原理，就只会解释角是触，徵是祉，阳气在黄钟播种，诸如此类，文章写得花里胡哨，其实都是废话。他还推算出九六之数，想和刘歆的三统之数对应上，牵强附会，拿一些不相干的东西来装饰他的说法，这些都是司马迁瞎编的。
蔡邕在朔方给朝廷写信，说《前汉书》只记载了十律，没说到六十律的事。六律的尺寸比例，司马彪都记录在案了。汉朝末年，雅乐都失传了。到了黄初年间，有个铸钟匠人叫柴玉，手艺挺好，在钟的形状和尺寸上，都做了不少改进。协律都尉杜夔让他铸钟，结果铸出来的钟，声音清浊不符合标准，好多次都重铸，柴玉很烦，说杜夔对声音的清浊要求太随意了。两个人就互相告状到魏王那里。魏王把柴玉铸的钟拿来，仔细地试验比较，才发现杜夔的要求是正确的，于是就治了柴玉和他的儿子们的罪，把他们都发配去养马了。
晋朝泰始十年，中书监荀勖和中书令张华，从皇宫的库房里拿出二十五支铜制的竹管乐器，让太乐郎刘秀他们去检查测试。其中三支跟杜夔和左延年的律法一致，剩下的二十二支，根据铭文和尺寸来看，是笛子用的律管。他们就问协律中郎将列和是怎么回事，列和解释说：“以前魏明帝的时候，我根据笛子的声音制定了这些律管，想让学习音乐的人住在一个地方，一起唱歌、演奏、学习，都按照这些律管的音调来。到了需要合奏的时候，只要知道这些律管的尺寸和名称，那么丝竹乐器演奏的歌声就能和谐统一。歌声低沉浑厚的，就用长笛和长律管；歌声清亮高亢的，就用短笛和短律管。各种弦乐器和歌曲的音调高低清浊的标准，如果不参照笛子的尺寸和名称，就无法确定。”
荀勖他们上奏说：“古代圣王制定音乐，是为了教化风俗，祭祀神灵，辅佐贤人，一定要符合律吕的和谐，来规范八音的音律。所以郊祀、朝会、宴会等场合用乐都有规定，歌声和演奏都要有区分，高低清浊都要恰当。所以说‘五声音阶和十二律，互相作为宫调’。这些都是经书、史书、典籍里可以查到的。像列和说的那样，笛子的长短没有一定的标准，是随意制作的，不遵循乐律。我们用正律来检验，都对不上，吹出来的声音虽然均匀，但大多不和谐。他又说：‘老师传下来的笛子，只根据声音的清浊来区分，直接用长短来衡量，工匠们制作的时候，以前根本不按照乐律来。’这就是说制作笛子没有遵循规范。而他却用这种没有遵循乐律的笛子来制定律管，又让琴瑟歌咏都跟着它来，这并不是继承古代圣贤的传统，为后世留下法度啊！我们仔细检查了这些律管，列和的解释如上所述。我们根据典章制度，用十二律制作了十二支笛子，声音均匀和谐，使用方便。学习演奏时，一定能符合律吕，何况是在宴请各国使臣，在庙堂上演奏呢！即使是伶伦、杜夔那样远古的乐官，要达到完美的音律也很难，但我们也应该效法古人，寻求其根本，符合经礼制度，在制作上要精细。如果这些笛子可以使用，请重新挑选笛子工匠，选择竹子制作，由太乐署和乐府来执行。平议认为杜夔、左延年的律管都可以保留。御府里笛子中正声和下徵各留一支，都刻上作者的姓名。其余没有用的，送回御府销毁。”奏章被批准了。
勖又问和：哎，和先生，你说能不能做一个笛子，按照十二律，做十二个笛子，每个笛子对应一个律，然后用这些笛子演奏音乐呢？
和回答说：哎，不行啊。你看太乐署的那些长笛，标准音的笛子长度都有四尺二寸呢，如果要再做个低音徵调的笛子，按照规矩，声音越低沉，笛子就应该越长，算下来得有五尺多长！我以前也做过，根本吹不动啊！再说，笛子上的孔，就算不用精确校准，我也觉得不可能做到每个孔都正好对应一个律。
要知道，太乐署里，四尺二寸长的笛子标准音都是蕤宾，十二律互相作为宫调来推算，那低音徵调的孔位，应该对应大吕律。而大吕律的笛子长度大概只有二尺六寸多一点，根本不可能长到五尺多！ 于是，就让太乐署的刘秀、邓昊他们按照律制做了个大吕律的笛子给和先生看。然后，他们又吹奏了七个律，每个孔都仔细校对过，声音都完全对应上了。接着，就让郝生弹筝，宋同吹笛，演奏了《杂引》、《相和》等曲子。
和先生这才说：唉，我们家祖祖辈辈都是做笛子的，从汉朝开始就一直这么传下来，从来没听说过这种方法。要让笛子的音调都跟律法完全对应，我这辈子是做不到了。
郝生、鲁基、种整、朱夏，他们也都同意和先生的说法。
哎，我又问和先生：“笛子有六个孔，加上笛子本身的空腔算作七个。您能说出这七个孔分别对应宫商角徵羽这些音吗？笛子的孔调准不准，怎么检查呢？”
和先生回答说：“我们老师都是这么传下来的，吹笛子只管按照曲谱吹，哪个音该用哪个指头按，根本不知道这七个孔分别对应什么音。要是真要造笛子，那得请教专业的笛子匠人，按照老样子做，只要能吹出声音就行，根本不去管那些孔调准不准。”
书上说，《周礼》里规定乐器要根据乐律来定音，所以造钟和磬的人，都要先按照乐律调好音，然后再安装好。演奏的时候，所有的乐器声音都得跟钟和磬的声音协调一致，这样才算符合乐律。可是，在宫殿里宴请宾客的时候，没有钟和磬，笛子就成了定音的标准，其他的弦乐器和歌曲都要跟着笛子走。所以说，笛子就跟钟和磬一样重要，也必须符合乐律。
你看和先生刚才说的，完全是凭感觉做的，随便弄个长度，七个孔的声音都差不多，却不知道这些音到底对应什么乐律？调准不准，根本没法检查。只知道选能发出声音的竹子，其他的就没办法了。
没办法，我只好让刘秀、邓昊、魏邵几位大人，还有笛子匠人一起造笛子。匠人负责做笛子的形状，懂乐律的人负责定音，这样笛子才会有标准，声音才能和谐统一。
哎，我又问和先生说：“要是不懂乐律的道理，创作音乐的时候，怎么区分高低清浊的音调呢？应该怎么给这些音调命名呢？” 和先生回答说：“每次合奏的时候，都是根据歌唱者的声音清浊来选择笛子的长短。比如，如果歌声比较浑厚低沉，就用三尺二寸长的笛子，所以就叫它‘三尺二调’；如果歌声比较清亮高亢，就用二尺九寸长的笛子，所以就叫它‘二尺九调’。汉朝、魏朝都是这么传下来的，一直沿用至今。”
你看，《周礼》里记载，演奏六乐的时候，演奏黄钟律的时候就唱大吕，演奏太蔟律的时候就唱应钟，都是根据乐律的道理来确定歌声的清浊高低的。而和先生说的那种用二尺三尺来给音调命名的办法，虽然汉魏时期也用过，但毕竟是民间做法，不够规范正式。 我们部门的刘秀、邓昊他们根据乐律制作笛子，三尺二寸长的笛子，对应的是无射律，演奏的时候，乐师应该说：“请奏无射！” 《周语》里说：“无射是为了宣扬圣贤的德行，给百姓树立榜样。” 二尺八寸四分四厘长的笛子，对应的是黄钟律，演奏的时候，乐师应该说：“请奏黄钟！” 《周语》里说：“黄钟是为了宣扬天地间的六气九德。” 所以说，歌唱和演奏的意义，应该符合经书礼仪的规范，要参考古典文献，这样才能做到雅正。
书上说：“我想听听六律、五声、八音，这些都是治国安邦的基础。” 《周礼》里记载了六律六同。《礼记》又说：“五声十二律，互相作为宫调。”刘歆、班固编撰的《律历志》也记载了十二律。只有京房创立了六十律，到了章帝时期，他的方法就已经失传了；蔡邕虽然试图恢复古代的乐律，但他自己也说：“现在没有人能做到。” 根据古典文献和现在音律家所用的六十律来看，都不适合用于实际的音乐演奏。所以我严格按照典籍记载，采用五声十二律互相作为宫调的方法，制作了十二支笛子，并在图上标注说明，具体情况请看图。 不过，光看图不太清楚，所以我又重新制作了一支蕤宾伏孔笛。它的制作方法是这样的：
这段文字讲的是古代笛子的音律制作方法，真是复杂啊！首先，它提到了一种叫“黄钟之笛”的笛子，说它的主音是黄钟，笛子长二尺八寸四分四厘有奇。《周语》里说：“黄钟所以宣养六气九德也。” 这黄钟之笛的制作，要根据音律来确定每个孔的位置。
然后，它详细解释了“正声调法”，这是一种音律体系，把黄钟定为宫音（第一个孔），应钟为变宫（第二个孔），南吕为羽（第三个孔），林钟为徵（第四个孔），蕤宾为变徵（第五个附孔），姑洗为角（笛子中间的音），太蔟为商（笛子后面的孔）。 这里面还解释了为什么商音孔的位置在宫音之上，说是因为商音比角音浊，而角音在笛子中间，所以把商音孔放在宫音上面，让它听起来比宫音清亮一些。 总之，它强调了宫商是正音，其他音都是倍数关系，孔位也因此上下排列，越往下越浊。
接下来，它详细描述了根据音律制作笛孔的方法。比如，宫音（黄钟）生徵音（林钟），就要用林钟的律度从宫孔往下量，量出律度长度来开孔，才能得到徵音。 以此类推，徵生商（林钟生太蔟），商生羽（太蔟生南吕），羽生角（南吕生姑洗）。 角生变宫（姑洗生应钟），变宫生变徵（应钟生蕤宾）。 这里面还解释了为什么没有专门的角孔，是因为角音可以通过其他孔位吹奏出来，位置比较特殊。 最后还提到，《周语》里说“匏竹利制，议宜，谓便于事用从宜者也”，意思是说乐器制作要方便实用。
接着，它又介绍了另一种音律体系“下徵调法”，把林钟定为宫音（第四个孔），南吕为商（第三个孔），应钟为角（第二个孔），黄钟为变徵（这部分比较复杂，需要同时吹奏黄钟、太蔟、应钟三个孔才能得到）。太蔟为徵（笛子后面的孔），姑洗为羽（笛子中间的音），蕤宾为变宫（第五个附孔）。 这里解释了为什么下徵调法中黄钟是变徵，说是因为下徵调法里没有大吕音，所以用黄钟来代替。
最后，它还介绍了“清角之调”，把姑洗定为宫音（笛子中间的音），蕤宾为商，林钟为角，南吕为变徵，应钟为徵，黄钟为羽，太蔟为变宫。 这个调式比较特殊，只有宫、商、徵三个音与律相应，其他音都不太正，需要用哨子吹奏才能使之清亮。
总而言之，这段文字详细地阐述了古代笛子制作中不同音律体系下的音孔位置确定方法，以及各个音之间的关系，内容非常专业，也十分复杂。 可见古人对音乐的精益求精。
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笛子制作，要按照乐律的长度来确定。长的笛子是标准长度的八倍（蕤宾、林钟就是这样的），短的笛子是标准长度的四倍（其余十支笛子都是四倍的长度）。笛子实际的容积，长的笛子是标准容积的十六倍（短笛的竹管适合容纳八倍标准的黍米。如果长短大小不符合这个比例，或者制作工艺不好，声音就达不到标准的均匀和精确。但是笛子的竹管通常是大头小尾，很难做到完全均匀，所以只能尽量让声音达到标准）。三个宫调（也就是正声、下徵、清角），总共有二十一种变化。（每个宫调有七个音，错综复杂地运用，所以能变化出二十一种不同的音调。其他笛子也是一样的。）笛子上有四个隐藏的孔，是为了方便演奏。（这四个孔分别是：正角，来自商调上面；倍角，靠近笛子下端的孔；变宫，靠近宫调的孔，比宫调低八度；变徵，远离徵调的孔，比徵调高八度。这四个孔有的倍数关系，有的分数关系，都是参考琴的徵调来确定的。这四个孔都不直接开在笛身上，而是通过计算其位置来确定，以符合音律的进退升降，使声音和谐均匀，方便演奏。因为这四个孔是隐藏的，所以叫伏孔。）
大吕调的笛子：正声对应大吕，下徵对应夷则，长度是二尺六寸六分三厘多一点。《周语》说：“元间大吕，助宣物也。”（原文）
太蔟调的笛子：正声对应太蔟，下徵对应南吕，长度是二尺五寸三分一厘多一点。《周语》说：“太蔟所以金奏，赞阳出滞也。”（原文）
夹钟调的笛子：正声对应夹钟，下徵对应无射，长度是二尺四寸。《周语》说：“二间夹钟，出四隙之细也。”（原文）
姑洗调的笛子：正声对应姑洗，下徵对应应钟，长度是二尺二寸三分三厘多一点。《周语》说：“三间中吕，宣中气也。”（原文）
蕤宾调的笛子：正声对应蕤宾，下徵对应大吕，长度是三尺九寸九分五厘多一点。《周语》说：“蕤宾所以安静神人，献酬交酢。”（原文）变宫的孔比较靠近主孔，所以要降低八度，方便演奏。林钟调的笛子也是一样的。
林钟调的笛子：正声对应林钟，下徵对应太蔟，长度是三尺七寸九分二厘多一点。《周语》说：“四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪。”（原文）
咱们先说说这几种笛子吧。夷则笛，它的主音是夷则，次音是夹钟，长三尺六寸。《周语》里说：“夷则这音调啊，用来歌颂九州，能让老百姓都安居乐业，没有二心。” 它的变宫方法，跟蕤宾笛一样，都是四个音，再加一个辅助音。
南吕笛，主音是南吕，次音是姑洗，长三尺三寸七分。《周语》说：“五音南吕，赞美的是阳光明媚的景象。” 无射笛，主音是无射，次音是中吕，长三尺二寸。《周语》说：“无射这音调，是用来宣扬圣贤的道德，给百姓做个行为准则的。” 应钟笛，主音是应钟，次音是蕤宾，长五尺九寸九分六厘多一点儿。《周语》里说：“六音应钟，代表着各种器物的均衡，寓意着万物循环往复。”
后来，有个叫勖的人，他用魏国杜夔制定的律吕来检查太乐、总章、鼓吹这些乐器的八音，发现跟标准律律不符，这说明从东汉到魏晋，尺度比古代长了四分之一还多。杜夔就按着这个错误的尺度定律吕，所以导致音律不准。于是勖就找了个帮手，著作郎刘恭，按照《周礼》重新用黍子来测量，铸造新的律吕。做好之后，他又到处找古乐器，终于找到了周朝的玉律，一对比，竟然分毫不差！他还找到了一件汉朝的古钟，不用敲它，它自己就能发出声音，说明这钟的音律非常精准。勖在路上还碰见过一个赵郡商人，用牛拉着一口县铎（一种乐器），声音特别好听，后来他把这口铎也找来了，用来调整律吕。
晋武帝觉得勖重新制定的律吕跟周朝和汉朝的乐器都相符，就正式使用了。但散骑侍郎阮咸却批评说，这音调太高了，不是兴国之音。阮咸死后，人们挖地时发现了一把古铜尺，果然比勖用的尺子短了四分之一，大家这才明白阮咸说得对！元康年间，裴頠认为医药和民生大事紧要，而度量衡不准造成的危害更大，应该赶紧修改，但这事儿最后也没办成。
哎，说起来这笛子啊，以前晋朝的时候，黄钟调的笛子，长度是三尺八寸。后来到元嘉九年，管乐的负责人钟宗之觉得太长了，给它减短到三尺七寸。再到十四年，负责文书的奚纵又嫌长，又给它减了五分，最后就成了三尺六寸五分长了。对了，还有人说，东箱长笛是四尺二寸呢，“东箱长笛四尺二寸也”。
然后是太蔟调的笛子，晋朝的时候是三尺七寸长。钟宗之把它缩短到三尺三寸七分。奚纵又减了一寸一分，最后就变成了三尺二寸六分。 接着是姑洗调的笛子，晋朝时是三尺五寸。钟宗之把它减到二尺九寸七分，奚纵又减了五分，最后是二尺九寸二分。最后是蕤宾调的笛子，晋朝时是二尺九寸。钟宗之把它减到二尺六寸，奚纵再减二分，最后就成了二尺五寸八分。 你看，这笛子长度，一代一代地变短了。
