王澍，字若林，号虚舟，是江苏金坛人。他学问好，文章写得好，尤其擅长书法。康熙五十一年考中进士，进了翰林院，后来升到户科给事中。雍正初年，朝廷下令把六科都归到都察院。王澍认为，科臣负责封驳奏章，地位低微但责任重大，如果归到都察院，科臣的参劾权力就要被废除。于是他和同事崔致远、康五端一起上奏章强烈反对。雍正皇帝很生气，立刻召见他们质问。王澍从容不迫地陈述了自己的观点，皇帝的怒气稍微消了一些，就把他改任为吏部员外郎。两年后，王澍告老还乡，更加专注于书法，名声传遍全国。他临摹各种古代名家的书法，几乎都摹遍了，各种书体都擅长。他对唐代名家欧、褚两家的书法研究尤其深入，经常在临摹作品的跋语中记录自己的心得体会。后来内阁学士翁方纲对他的书法评价有所不同，认为他的篆书最接近古法，行书次之，楷书再次之。王澍的题跋和《淳化阁帖考正》等著作流传于世。
从明清时期开始，擅长书法的，河北以王铎、傅山为最优秀，之后江左地区（长江以南地区）涌现出王鸿绪、姜宸英、何焯、汪士鋐、张照等人，他们一个接一个地出现，他们的事迹多见于各种传记。总的来说，他们的书法渊源都出自明代文徵明和董其昌，王鸿绪、张照是董其昌的嫡传弟子，何焯和王澍则更接近文徵明的风格。王澍对书法的论述非常详细，当时很多人都以他为宗师。
蒋衡，改名蒋振生，字湘帆，晚年号拙老人，和王澍是同乡。他花了十二年时间抄写十三经。乾隆年间，他被朝廷召见，乾隆皇帝下令把他的书法刻在国子监的碑石上，并授予他国子监学正的职位，但他最终没有出仕。蒋衡年轻时喜欢游历，足迹遍布半个中国，在关中地区观摩碑刻，收集了晋唐以来许多名家的书法作品，临摹了三百多种，取名为《拙存堂临古帖》。晚年他和王澍互相切磋书法技艺，每次临摹书法作品，都会互相交流探讨。他的儿子蒋骥和孙子蒋和也都擅长书法，书法技艺代代相传。
骥这个人，特别擅长写隶书，还写了《汉隶讹体集》、《古帖字体》、《续书法论》三本书，而且还会画画。他常说：“汉朝和魏朝的字体不一样，表达的感情也不一样。写字一定要悬腕用中锋，用力要平和。绘画的提、顿、逆、折，参差不齐，相互映衬，道理都是一样的。”这些都是他以前说过的一些想法。
徐用锡，字坛长，是江苏宿迁人，后来在北京大兴安家。他考中了乡试举人，康熙四十八年考中了进士，当上了翰林院编修。他跟着李光地学习，深入研究音律、音韵、历法和书法。康熙五十四年，他负责阅卷会试，非常严格，不徇私情，结果有人反而唆使言官弹劾他舞弊，康熙皇帝虽然为他辩解，但他还是因为流言蜚语而被罢官回家了。乾隆初年，他又被起用，当上了翰林院侍读，那时候他已经八十岁了。没多久他就告老还乡了，最后在家去世。徐用锡考中乡试举人，是姜宸英的学生，和何焯一样都是李光地的门客，他们谈论书法，观点都很相似。他很擅长鉴别古人的书法作品，对笔法也有很多独到的见解，著有《字学劄记》两卷，收录在《圭美堂集》里。
王文治，字禹卿，是江苏丹徒人。他从小就聪明过人，十二岁就能写诗，而且书法也很好。长大后，他去了北京，跟随翰林院侍读全魁出使琉球，他的书法因此传到了海外。乾隆三十五年，他考中进士，名列三甲第一名，被授予翰林院编修的职位。三年后，他大考第一，升任侍读。后来他被外放到云南临安当知府，因为一些事情被降级，于是就请求告病回家了。后来虽然有机会复职，但他厌倦了官场上的事情，就再也没有出来做官，经常在江南一带游历，在杭州和镇江的书院里讲学。乾隆皇帝南巡的时候，在杭州一座寺庙里看到了王文治写的碑文，非常欣赏，宫里有人把这件事告诉了皇帝，想让皇帝召见他，但他也没答应。
他喜欢听戏，出门总是带着一班戏子，对音律也很精通，研究得很深。有客人来，他就奏乐，从早到晚都不停歇。全国各地找他写字的人很多，很多人都会给他送礼，他把这些钱都花在了戏子上。但是，客人走了以后，他就独自安静下来，晚上打坐，常常一夜不睡。他遵守佛戒，自己说：“我的诗和字里都包含着佛理。”他去世的时候，七十三岁。
他写过诗集，书里还有一些快雨堂的题跋，从这些题跋里能大概看出他的一些书法见解。文徵明在书法和文章方面，名气跟刘墉不相上下，人们都称他们为“浓墨宰相，淡墨探花”。他和姚鼐关系最好，两人在书法上的观点也很一致。当时，姚鼐的书法名气，还不如文徵明传播得广；后来包世臣特别推崇姚鼐的书法，把他和刘墉并列为上品，姚鼐的名气才超过了文徵明。
梁巘，字闻山，是安徽亳州人。乾隆二十七年考中了举人，后来当上了四川巴县的知县。晚年辞官后，他在寿春书院当老师，因为擅长李北海的书法而闻名。他一开始在咸安宫当教习，到了北京后，听说钦天监正何国宗因为一些事情被关在刑部，当时尚书张照也因为别的事被关着，他们俩的书法都很好，于是梁巘就跑去他们家拜访，想请教他们的书法心得。何国宗当时已经八十多岁了，身体不好，不能接待客人，就让孙子出来转达。梁巘把自己的疑问说了出来，何国宗回答说：“你已经领悟到了。”然后还送给他临摹的米芾和黄庭坚的书法作品。
后巘跟金坛的段玉裁聊起写字的事儿，说：“握笔的方法，关键在于手指带动胳膊，胳膊带动全身。拿笔的时候，大拇指尖和食指尖相对，笔杆正好夹在这两指尖之间，两指尖相接像个圆环一样，两指根部保持水平，上面能放个酒杯。肘部要平，手腕别搁在桌面上，肘部要圆，两指和笔要正对着胸口，这样全身的力量才能通过胳膊传到两指尖上。如果两指尖不能形成圆环，或者虽然像圆环但没放平，那握笔就不稳，胳膊的力量都使不出来，更别说全身的力量了。握笔要紧，这样全身的力量才能完全集中到指尖上，胳膊的力量反而不重要了。古人知道手指的力量带不动胳膊，所以让指尖相对来稳住笔，笔杆就算断了，指尖磨破了也痛并快乐着，这样写出来的字才有力道。用大拇指和食指握笔叫单勾，用大拇指、食指和中指握笔叫双勾，中指是辅助食指的力量，总的来说就是‘拨镫法’。王献之七八岁的时候学书法，王羲之在一旁想夺过他的笔都夺不过来，就是因为用的这种方法。除了这种方法，其他的都是旁门左道。从二王之后，到唐宋元明那些大家，都是这么口口相传的，董其昌传给了王鸿绪，王鸿绪又传给了张照，我听说的就是这个。我们这个朝代，也就只有张照一个人懂这个，其他人都不怎么样。王文治用笔只掌握了一半，蒋宝龄虽然知道怎么握笔，但写字没啥乐趣。世人都说要写出‘无火气’的字，却不知道只有把火气使尽了，才能谈得上‘无火气’。这样握笔，笔尖就不会偏，笔画能贯穿纸张，写字的时候沙沙作响。粗的直线用浓墨，中间要有丝线一样的界限，笔尖是关键。用这种方法握笔，必须用坚韧的纸写字，软薄的纸很容易写破。横、竖、撇、捺都跟现在人不一样，笔锋所指的方向也完全不同，笔尖总是在每一笔的中心，一点都不偏。古人说的‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘锥画沙’、‘印印泥’，从这里就能理解了。”后巘写的很少，流传下来的论述也就这些了。当时他和梁同书齐名，后巘自称“北梁”，梁同书自称“南梁”。
后巘跟金坛的段玉裁讨论书法，他详细解释了握笔的技巧，说这方法的关键在于手指、手臂和全身的协调配合，要做到指尖稳住笔，全身力量贯注于笔尖，才能写出有力度的字。他提到了单勾、双勾和“拨镫法”，并指出这是从二王一直传承下来的正统方法，只有张照一人真正掌握。其他书法家，像王文治只学到一半，蒋宝龄则缺乏乐趣。后巘强调，所谓的“无火气”，并非不运用力量，而是要将力量完全释放后才能达到的境界。
他进一步讲解了这种握笔方法的具体要求，以及由此产生的笔画特征，比如笔画粗细、笔锋走向等等，并指出这种方法需要用坚韧的纸张。最后，他用“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”等古人常用的比喻来总结这种握笔方法的精髓。后巘本人著述不多，这些关于书法技法的论述是他留下的宝贵遗产。他和梁同书齐名，两人分别自称“北梁”和“南梁”。
梁同书，字元颖，晚号山舟，是浙江杭州人，大学士诗正的儿子。他年轻的时候，乾隆十七年参加会试没考中，但是乾隆皇帝破格让他参加殿试，直接进了翰林院。后来经过大考，升职当了侍讲。
他这个人啊，对名利看得比较淡，年纪还没很大就因为身体不好，很少出门了。晚年的时候，皇上又隆重地宴请了他，还给他加了侍讲学士的官衔。他活到九十三岁才去世。
梁同书天生就喜欢书法，十二岁的时候就能写擘窠大字，那字写得多大啊！他一开始临摹颜真卿和柳公权的字，中年的时候改学米芾的风格，七十岁以后，他的书法风格又发生了变化，自成一家。
他的名气很大，全国各地找他写字的人络绎不绝，每天都要用掉好几捆纸。就连日本和琉球这些地方，也都很重视他的书法。
我跟张燕昌聊书法，大概说了这么几句：“古人说‘笔力直透纸背’，应该结合‘天马行空’来理解。现在的人误以为透纸就是像药山说的‘看穿牛皮’那样，那就完全错了。其实‘透纸’指的是笔墨精气凝聚，墨光盈溢的样子。那些用笔像游丝一样的人，难道笔力就没有透纸背吗？用腕力来控制柔软的笔，才能展现笔力。这就像拿着一个强壮的人，让他站直，根本不用费力；但如果拿着一个虚弱的人，想要让他不倒下，那你的全部腕力自然就集中在两根手指上了。其实写字的人只知道用手指运笔，却不知道腕力的作用啊。‘藏锋’不是说笔像钝锥那样，自古以来哪位书法家不是露锋的？只是处处留住笔，不让它直着走罢了。笔要柔软，柔软则遒劲；笔要长，长则灵动；笔要饱满，饱满则丰腴；落笔要快，快则意境自然流露。书法家说的‘渴笔’，跟画家说的‘枯笔’，意思完全不同。渴笔是不润泽，枯笔则是死了。现在的人喜欢用硬笔，所以写出来的字枯燥无味。碑帖教人欣赏，而不是教人临摹。现在的人只是‘刻舟求剑’，把古人的书法临摹得像小孩子描红一样，即使形似，又哪里还有自己的东西呢？字要有神韵，神韵要靠熟练才能获得。有了神韵自然就有气势，大小、长短、高下、倾斜平正，笔到之处，自然贯注，形成一片气韵，却丝毫不用刻意安排，熟练之后自然就明白了。中锋运笔，笔能提得起来，自然就在笔锋中央，也不是完全不用侧锋，总归是由我的一缕笔尖来掌控，即使不是中锋，也像是中锋。字写得乱七八糟，不成样子，那可不是字。追求洒脱就显得粗野，追求古朴就显得笨拙，这里面绝对不能有一丝一毫的虚荣心。” 我的书法心得，跟梁巘的异同，都体现在这些话里了。
我当时跟张燕昌讨论书法，大概就是这么个意思：古人说的“笔力直透纸背”，要和“天马行空”联系起来理解，不能死板。现在很多人理解错了，就像药山说的“看穿牛皮”那样，根本不是那么回事儿。其实，“透纸”指的是笔墨的精气神凝聚，墨光四溢的感觉。那些用笔像游丝一样的人，难道他们的笔力就没透纸背吗？关键在于腕力，用腕力控制柔软的笔，才能显示出笔力。就像你扶着个壮汉，让他站直，不用费力；但扶着个弱不禁风的，想让他不倒，你的力气就全集中在手指上了。写字的人只知道用手指，却忽略了腕力的作用。“藏锋”不是说笔像钝锥一样，哪位书法家不是露锋的？只是处处控制笔的走向，不让它直愣愣地写。“笔耍软，软则遒；笔要长，长则灵；笔耍饱，饱则腴；落笔耍快，快则意出。”书法家的“渴笔”和画家的“枯笔”完全不同，“渴”是不润，“枯”是死了，现在的人喜欢用硬笔，所以字容易显得枯燥。碑帖是让人欣赏的，不是让人临摹的，现在的人只会“刻舟求剑”，像小孩子描红一样临摹古人的字，即使形似，也缺乏自己的东西。字要有神韵，神韵来自熟练，有了神韵就有气势，大小、长短、高下、倾斜，笔走龙蛇，自然流畅，不用刻意安排，熟练了就明白了。“中锋之法，笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。”字写得乱七八糟，那不算字；追求洒脱就显得野，追求古朴就显得拙，这其中不能有半点名利之心。我的书法理念和梁巘的相同点和不同点，都体现在这里了。
邓石如，一开始的名字为了避开仁宗皇帝的名字而改用字号，后来又改字为“顽伯”，他是安徽怀宁人。他住在皖公山脚下，所以又号称“完白山人”。他小时候住在偏僻的乡下，见闻很少，就特别喜欢刻石，模仿汉代的印章和篆书，技艺非常精湛。
年轻的时候，他孤苦贫穷，去寿州游历，梁巘看到了他的篆书，惊叹他的笔势雄浑有力，但还没完全掌握古法。后来，他去拜访了在江宁的梅镠，他是都御史梅瑴成的儿子。梅家收藏了很多珍贵的金石书籍，都拿出来给他看，还给他提供衣食和笔墨纸砚，让他专心学习。
他特别喜欢石鼓文，还有李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》，汉代的《开母石阙》、《敦煌太守碑》、《吴苏建国山碑》、《皇象天发神谶碑》，唐代李阳冰的《城隍庙碑》、《三坟记》，每种碑帖他都临摹了一百遍。因为觉得篆书的字形不够全面，他又把《说文解字》写了二十遍。他还搜集了商周三代的钟鼎铭文，秦汉时期的瓦当和碑额拓本。五年后，他的篆书终于练成了。
然后他又学习汉代的隶书，临摹了《史晨前碑》、《史晨后碑》、《华山碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《潘校官碑》、《孔羡碑》、《受禅碑》、《大飨碑》等等，每种碑帖也临摹了五十遍。三年后，他的隶书也练成了。邓石如的篆书以李斯和李阳冰为宗师，笔画纵横开合，得益于史籀的笔法，又略微参杂了隶书的意味，以牺牲笔锋的尖锐来追求笔画的劲挺和转折，字体略微偏方，和秦汉时期的碑额很接近。他的隶书结体严谨，师法《峄山碑》和《国山碑》。他自己评价说：“我的篆书还比不上李阳冰，但隶书不逊于梁鹄。”
梅先生在客人家住了八年，学业有成之后，就到处游览名山大川，靠刻书卖钱来维持生计。有一次，他游览黄山，到了歙县，在书店卖刻的篆书。当时，编修张惠言先生对秦篆研究很深，他正在金榜家做馆修撰，偶然看到石如的刻书，就对金榜说：“今天终于见到了上蔡（石如的号）的真迹了！”于是冒雨一起跑去荒凉的寺庙拜访石如。金榜还特别隆重地邀请石如到家里做客。后来，金榜又向尚书曹文埴推荐了石如，一起到了京城。大学士刘墉和副都御史陆锡熊看到石如的书法后，都非常惊讶地说：“千百年来都没有见过这样的作品啊！”
那时候，京城里研究篆书和隶书的人，大多都追随内阁学士翁方纲。翁方纲因为石如没登门拜访他，就极力贬低石如的书法。石如没办法，就离开了京城，去投奔两湖总督毕沅。毕沅很喜欢石如，他的幕府里聚集了很多吴地名士，个个穿着华丽，骑着骏马，只有石如穿着布衣，步行往来。他在毕沅幕府住了三年，之后辞别回乡，毕沅还特地为他置办了田宅，让他安度晚年。石如临走的时候，毕沅设宴为他饯行，说：“山人啊，你在我幕府，就像是一剂清凉的散剂啊！”石如46岁才结婚，经常往来于长江和淮河之间，63岁去世。
他的儿子石传密，小名廷玺，字守之。他跟随李兆洛学习书法，后来在曾国藩幕府做事。他擅长篆书，继承了家里的书法技艺。
在乾隆、嘉庆年间，嘉定的钱坫和阳湖的钱伯坰，都是有名的书法家。钱坫很自负，认为自己的篆书直接继承了阳冰的风格。他曾经游览焦山，看到寺庙墙壁上刻的《心经》篆书，赞叹说是仅次于阳冰的作品。后来才知道那是石如写的，于是就抓住石如书法中不符合六书原则的地方来贬低他。钱伯坰本来很推崇石如的篆书和隶书，看到石如的行书和草书后，赞叹道：“这简直是杨凝式大师的境界啊！”但是后来他又和石如在笔法上发生分歧，于是就更加卖力地帮助钱坫贬低石如。钱坫后来还把这件事写进了《儒林传》。
伯坰，字鲁斯，自号仆射山人，是尚书维城家的侄子。他从小就没了爹娘，靠自己努力学习，擅长写诗，还特别爱喝酒，朋友遍天下，最后当了个国子监的生员就退休了。他的书法学习颜真卿和李邕，曾经说过：“古人用兔毫笔，所以字有中锋，现在用羊毫笔，只有特别精细的才能写出双钩的笔法。我钻研这个五十年了，也就掌握了三四成的水平。”人们都说，自从刘墉去世后，在正书和行书方面，伯坰是第一名。他写字的时候，小指悬空，用其余三根手指捏住笔杆外侧，和大拇指相对，笔毫侧着入纸，借助手腕的力量来增强笔画的力度。手指和手腕都不动，只用肘部来回移动运笔，他批评古今相传的“拨镫法”是错误的。石如写字，则是悬腕双钩，笔杆随着手指转动，两家书法方法大不一样。
吴育，字山子，是江苏吴江人。他和包世臣、李兆洛是朋友，文章写得好，书法也很好。他说：“下笔的时候，一定要让笔毫平铺在纸上，这样才能四面圆润，这是阳冰篆书的法则，是书法家的真秘密。”包世臣很认同他的说法。吴育的篆书尤其精湛，风格和邓石如比较接近。
杨沂孙，字咏春，是江苏常熟人。道光二十三年考中了举人，当上了安徽凤阳知府。他父亲去世后，他就辞官回家了，再也没有出来做官，自号濠叟。他年轻时师从李兆洛学习，研究周秦诸子百家的著作。他痴迷书法，尤其致力于篆书和籀文的研究，还著书解释文字的含义和纠正文字讹误，想要补充段玉裁和王筠著作中的不足之处。他还研究了上古到史籀、李斯时期的书法，并融合许慎的观点，写了一篇名为《在昔篇》的文章。他的篆书和隶书都师承邓石如，但又自成一家。他曾经说过：“我的篆书和籀文，可以与邓石如相媲美，得意的时候甚至能超过他；但是分书和隶书，我就比不上他了。”光绪七年去世，享年六十九岁。和杨沂孙同时代擅长篆书和籀文的，还有吴大澂，也颇有名气。
吴熙载，一开始叫吴廷飏，后来大家都叫他熙载，再后来又给自己取字叫让之，是江苏仪征人。他家祖上住在江宁，他爸爸吴明煌最早是在扬州混的，特别擅长看相。熙载年轻的时候是个秀才，啥都会点儿，后来跟着包世臣学书法。包世臣创立了北朝书法的流派，他研究得特别透彻，自成一家。包世臣的书法技法融合了当时黄乙生、王良士、吴育、朱昂之、邓石如等人的优点。他握笔的姿势是食指高高地勾着，大拇指压在食指和中指之间，中指往里勾，小指贴着无名指外侧，笔杆向左倾斜，然后稍微往后仰，就像指着自己的鼻尖儿似的。写字的时候，笔毫平铺在纸上，每一笔都写完才抬笔。写字讲究的是“计白当黑”，字的空白部分和笔画部分要互相衬托，相得益彰，他自己觉得这符合古人所说的“八法”和“九宫”的原则。
熙载特别认真地学习老师的技法，包世臣的真书、行书、草书、隶书样样精通，虽然喜欢篆书和隶书，但没怎么下功夫去练习，而熙载的篆书和隶书却练得特别好。他还喜欢画画，画里也透着一种文人气息。咸丰年间，他去世了。
和熙载一起跟包世臣学书法的还有江都人梅植之，甘泉人杨亮，高凉人黄洵，余姚人毛长龄，旌德人姚配中，松桃人杨承汪。姚配中这个人，在《儒林传》里还有记载呢。
梅植之道光十九年考中了举人，精通经学，还擅长写诗，包世臣特别欣赏他的书法，说他的字跌宕起伏，遒劲秀丽，把以前的字帖都融会贯通了，字里行间充满了精气神，笔力雄健，熙载都不敢说自己比他强。他还从吴思伯的女儿颜夫人那儿学了弹琴，对琴艺理解得特别透彻，还纠正了吴思伯传谱里的一些错误，对于古琴的制作和乐曲创作，他都能一眼看出来。他自己住的地方叫嵇庵。姚配中和他一样喜欢弹琴，还写了两卷关于琴学的书。梅植之五十岁就去世了，他的琴艺也没人继承。
杨亮家世世代代都是军人，继承了骑都尉的世袭官职。他为人正直，又爱学习，江淮一带的士大夫都很敬重他。他的书法水平仅次于熙载。
合肥人沈用熙是最后一位跟包世臣学习书法的，直到光绪年间才去世，差不多八十岁。他一辈子都坚持老师的技法，是包派书法里最老的弟子了。
清朝的时候，有个叫世臣的人，他给当时的一代书法家们排了个名次，一共分了九个等级，就像咱们现在评选明星一样，从五品官开始排。他说的标准是：
“平和简静，遒丽天成，曰神品；” 这最高等级的“神品”，写字就像神仙一样，自然流畅，一看就觉得特别好。
“酝酿无迹，横直相安，曰妙品；” “妙品”呢，就好像字是自然而然写出来的，笔画之间搭配得特别和谐。
“逐迹寻源，思力交至，曰能品；” “能品”的书法家，他们写字很用心，能看出他们下了很大的功夫。
“楚调自歌，不谬风雅，曰逸品；” “逸品”的书法家，他们的字很有个性，又不失传统书法的美感。
“墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。” 最后是“佳品”，他们的字写得不错，符合传统书法的规范。
神品就一个人，那就是邓石如，他的隶书和篆书都特别厉害。“妙品”上面那个人也是邓石如，他的楷书和行书都很好；“妙品”下面还有两个人，一个是刘墉的小楷，另一个是姚鼐的行草。
“能品”上面有七个人：邱山和尚的楷书和行书，宋珏的榜书，傅山的草书，姜宸英的行书，邓石如的草书，刘墉的榜书，黄乙生的行榜书。“能品”下面还有二十三个人，包括王铎的草书，周亮工的草书，笪重光的行书……等等等等，好多好多人。
“逸品”上面有十五个人：顾炎武的楷书，萧云从的行书，雪浪和尚的行书……等等，也是一大串名字。 “逸品”下面还有十六个人，也都是当时有名的书法家。
“佳品”上面有二十二个人，沈荃的楷书，王鸿绪的行书……等等，还是很多名字。 “佳品”下面还有十个人，也是一些当时有名的书法家。
总共九十七个人上榜，其中有六个人重复了，所以实际上是九十一人。后来又加了一个人到“能品”上面，还有三个加到“能品”下面， “佳品”上面也加了六个人。
后来啊，包世臣的学说就特别流行了。从咸丰年间到同治年间，靠书法出名的人里，何绍基、张裕钊、翁同龢这三家最厉害，他们的事迹在其他书里都能找到。何绍基学习颜真卿平原帖的风格，晚年又从汉代碑刻中汲取灵感；张裕钊的书法是继承包世臣的；翁同龢的书法格局宏大，变化多端，不拘泥于任何一家，是当时书法界的领军人物。
就这样，包世臣的书法理论和实践影响了一大批后来的书法家。何绍基、张裕钊、翁同龢这三位大师，各有千秋，共同推动了清代书法的繁荣发展。“其后包氏之学盛行，咸、同以来，以书名者，何绍基、张裕钊、翁同龢三家最著，并见他传。绍基宗颜平原法，晚复出入汉分；裕钊源出于包氏；同龢规模闳变，不为诸家所囿，为一代后劲云。” 这段话精炼地概括了清代书法史上的重要篇章，也体现了他们对书法艺术的卓越贡献。
