光宗当皇帝后，给上皇（他的父亲）、皇太后和皇祖母都上了尊号，还搞了个隆重的庆典仪式，用各种音乐来庆祝。当时这阵仗，可真是够奢华的。后来礼部和太常寺（负责礼仪和祭祀的部门）说：咱们国家每年都要祭祀天地，太祖皇帝打下了江山，所以冬天祭天的时候，要把他配享在圜丘（祭天的圆形土坛）；太宗皇帝统一了全国，所以春天祈谷、夏天大雩（祈雨）、秋天在明堂祭祀的时候，都要把他配享上。高宗皇帝也功劳很大，应该也配享祭祀，这样才能继承祖宗的传统，也符合古代儒家的礼仪规范，才能彰显文祖皇帝配享天地的功绩。于是，秋天的时候，就在明堂把高宗皇帝也列入祭祀，用《宗安之乐》奠祭，用《德安之乐》敬酒，还唱了大吕宫调的歌。后来，又给高宗皇帝加上了尊号，把册宝（皇帝的诏书和玉玺）拿去祭告，用了《显安之乐》。
绍熙元年，也就是宋宁宗当皇帝的第一年，皇后册封大典第一次正式按照规制举行。册封仪式在文德殿举行：皇帝进出御座用《乾安之乐》，负责仪仗的官员进出殿门用《正安之乐》。皇后在穆清殿受册封：皇后走到铺着褥子的位置用《坤安之乐》，到达位置用《承安之乐》，接受册宝用《成安之乐》，接受内外命妇的祝贺并就座用《和安之乐》，内命妇行礼用《惠安之乐》，外命妇行礼用《咸安之乐》，皇后离开座位用《徽安之乐》，回宫用《泰安之乐》，册宝进殿门用《宜安之乐》。宋朝初期立皇后，册封礼仪是从景祐年间才开始正式执行的。到了元祐年间，册封典礼更加盛大，但是六礼的乐章却常常准备不齐全，只有皇后进入宣德门，朝臣列队迎接，鸣钟鼓而已。到了崇宁年间，才开始搭建宫殿的框架，用女工来制作仪仗，皇后进出都用音乐来配合。到了绍兴年间，又重新制作了乐器，用重袆翟（皇后礼服），并且规定不用女工来制作仪仗，让太常寺的乐队在门外演奏。隆兴年间的册封仪式，国乐还没准备好，直到淳熙年间才开始使用，到了绍熙年间，才完全按照旧制，并且更加详尽。绍兴年间的音乐用的是仲吕宫，仲吕属阴；绍熙年间的音乐用的是太簇宫，太簇属阳，用的音乐虽然相同，但是音律却不同。
明年要举行郊祀大典，太常耿秉上奏说：“祭祀鬼神，礼乐是根本，音乐要齐全，音调要和谐。现在用的雷鼓之类的乐器，是用来祭祀天地、沟通神灵的，可是皮革都松弛了，声音根本震不响；登歌、大乐的乐器和乐舞人员的冠服，有些都破旧不堪了，应该重新修缮。太常署里登记在册的乐工，不够用，招募百姓来，又很难熟练掌握。郊祀典礼非常重要，乐工要亲自跟随皇帝的车驾，演奏和谐雅致的音乐，目的是沟通天地、祭祀祖宗，所以请增加他们的日常伙食补贴，用籍田的钱来支付，等他们的技艺精进了，再加赏鼓励。那些托关系走后门、滥竽充数的人，一定要严厉禁止。”他还说：“大典之前，皇上要到太庙祭祀，安穆皇后和安恭皇后的寝庙也在太庙里，以前都是大臣们分别去祭祀。现在皇上要亲自去寝庙行祭祀礼，那么在斟酒献祭、登上殿堂时演奏的乐曲，恐怕不协调，应该让有关部门重新制定。”皇上都同意了他的建议。
宁宗皇帝登基后，孝宗皇帝的牌位被奉入太庙，僖祖也另立了寝庙。礼官们说：“僖祖的寝庙，仿照唐朝兴圣皇帝的寝庙设立，逢大祭祀时，就在寝庙里祭祀。孟冬的大祭祀那天，应该先到僖祖的寝庙行礼。乐舞方面，想按照每年在别庙五次祭祀的乐礼规格来办，在僖祖的寝庙里增加登歌乐。在僖祖寝庙行礼时，按照庙殿的次序演奏登歌乐，宫架乐则在太庙大殿上演奏。”皇上也批准了这个建议。
官员们说：“皇上为了庆祝重明节，要去寿康宫给太后祝寿并举行宴会，这是皇上孝敬母亲，臣子尊崇君主的重大典礼。按照以前的规矩，天申节皇帝会赐宴，是在祝寿的第二天。现在却在祝寿的前一天就宴请文武百官，重明节祝寿，音乐也先开始了，臣子们听音乐却在君父之前，这不太合适。”于是皇上就下令把宴会改到第二天。凡是向慈福宫、寿康宫进献册宝的，都要再次奏乐行礼，沿用乾道年间的旧制。后来皇上在文德殿册封皇后，有关部门请求设置宫廷乐队，按照仪制进行。庆元六年瑞庆节，金国的使臣前来，因为光宗皇帝和慈懿皇后刚去世，皇上就下令在驿馆赐宴，但没有奏乐。
嘉定二年，举行明堂大祭，礼部尚书章颖上奏说：“太常寺的乐工人员不足，经常临时借用人员来帮忙。祭祀时，可能会有一些闲杂人员混进殿内，这有损于祭祀的庄严和安全。请求恢复绍兴年间和开禧年间已经实行的禁令，不允许用市井无赖冒充乐工，以此警示众人，让参与祭祀的人员都干净整洁，以符合祭祀的庄重气氛。”官员们又奏请说：“郊祀时，歌声在祭坛上响起，靠近上龛，那是天地祖宗的旁边啊。宫廷乐队在午门阶下演奏，那是百神都在聆听啊。音乐最重要的是和谐，现在丝竹管弦乐器常常缺少，打击乐和舞蹈演员中，低贱的工匠和贫民常常衣着不整，行为粗鲁，应该严格要求，以使祭祀庄严肃穆。”皇上都同意了他们的请求。到了嘉定十四年，皇上发布诏书说：“山东、河北的许多城池都归顺朝廷，他们带着玉宝来进献，上面写着‘皇帝恭膺天命之宝’，这正是我们祖宗的旧物啊！”于是第二年元旦，皇上在庆殿接受玉宝，用鼓吹导引，并演奏盛大的宫廷音乐，还演奏了三首诗乐：《恭膺天命》、《旧疆来归》、《永清四海》，并用太簇宫调演奏。
理宗当皇帝四十多年，所有祭祀典礼的事，都按照以前的规矩来办，从来没改过。以前，孝宗的庙祭用的是《大伦之乐》，光宗的庙祭用的是《大和之乐》；到了理宗这儿，宁宗的合祭，就用上了《大安之乐》。绍定三年，举行皇后的册封大典，也沿用了绍熙元年时的旧例。直到给上寿明仁福慈睿皇太后册封加宝的时候，才开始制定新的乐曲和仪式。
那时候，南宋中兴已经六七十年的光景了，很多读书人都感叹乐律典章已经衰落很久了，都想着要搜集考证古代的制度，来补充那些失传的东西。于是，姜夔就向朝廷上奏了一篇《大乐议》。姜夔说：绍兴年间的大乐，大多是用大晟府制作的乐器演奏的，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，这三种钟和三种磬不一定能互相协调。埙有大有小，箫、篪、笛有长有短，笙、竽的簧片有厚有薄，不一定能合乎音律；琴、瑟的琴弦有松有紧、有干有湿，弦轴有旋有复，琴码有进有退，不一定能协调一致。总而言之，金声想和石声相应，石声想和丝声相应，丝声想和竹声相应，竹声想和匏声相应，匏声想和土声相应，而四种金声的音调又想和黄钟相应，都不知道到底能不能协调。乐曲知道用七律为一个调式，却不知道度曲的道理；知道用一个音律配一个字，却不知道“永言”的含义。“永言”指的是乐曲的深远意境。黄钟奏出来的声音有时却像林钟，林钟奏出来的声音有时却像太簇。七个音调配合四个声调，各有其自然的规律。现在却用平声、入声来配重浊音，用上声、去声来配轻清音，演奏出来大多不和谐。
哎，这乐器啊，八音里面，琴和瑟最难弄了。琴每次调音都要换弦，瑟每次调音都要动柱子，这上下的关系，妙得很，懂的人真不多。再说琴瑟声音轻，常常被钟、磬、鼓、箫的声音盖住了；匏、竹、土做的乐器声音长，而金石乐器又不能互相配合，经常演奏得不好，声音的轻重缓急也掌握不准。更别说唱歌配诗了，一句诗要敲四下钟，一个字要吹一下竽，完全没达到古人说的那种“槁木贯珠”的境界。更糟糕的是，乐工们敷衍了事，敲钟磬的不知道音律，吹匏竹的不知道指法，弹琴瑟的不知道弦的特性。一起演奏就动作不协调，轮流演奏就音调不连贯。这几年人事不和，天灾不断，都是因为大乐无法感召神灵，汇聚祥和之气啊！
宫音代表君主、父亲，商音代表臣子、儿子，宫商和谐，君臣父子就和谐。徵音代表火，羽音代表水，南方是火的位置，北方是水的位置，平时要让水的声音弱一些，火的声音强一些，这样才能辅助南方，压制北方。宫音是丈夫，徵音是妻子，商音虽然是宫音的父亲，实际上也是徵音的儿子，要让妻子辅助丈夫，儿子辅助母亲，乐声才能优美动听。徵音强盛，宫音的歌声就有回应，商音强盛，徵音就有儿子，生生不息，吉祥如意自然到来，灾害邪祟自然消散。皇上正准备举行盛大的祭祀典礼，希望您能下令寻找懂音律的人，检查一下太常寺的乐器，挑选合适的乐曲，整理五音，协调四声，让乐声和谐统一。然后挑选乐工，最好的教他们金、石、丝、竹、匏、土、歌诗方面的演奏，中等的就教他们敲击金石乐器，那些学不会的就淘汰掉。虽然想完全恢复古代的乐舞不容易，但是恢复祖宗盛世的典礼，就靠这次行动了。
关于雅乐和俗乐的优劣，大家的意见不一，应该制定一个标准来衡量： “其议雅俗乐高下不一，宜正权衡度量：”
从汉魏时期开始，标准的乐律就不存在了，到了隋唐，除了正规的乐律之外，又出现了十五种不同的音律尺度，什么“倍四之器”、“银字”、“中管”之类的名称也出来了。现在宫廷大乐之外，还流行着一种所谓的“下宫调”，这个“下宫调”里，甚至还有“中管倍五”这种更不规范的。还有一些乐器，比如羌笛、孤笛，双韵琴、十四弦琴等等，都是凭感觉演奏，根本不遵循正规的乐律，音乐又多又杂，听起来悲伤凄凉，完全丢掉了音乐的根本，显得过于清冷；还有一些像夏笛、鹧鸪笛，胡卢琴、渤海琴之类的，声音沉闷压抑，腔调含糊不清，显得过于浑浊。所以，听了这些音乐的人，心里会变得浮躁不安，行为举止也会变得不稳重，《礼记》里说的“轻慢随意地违反法度，沉迷享乐而忘记根本，范围广了就容易滋生奸邪，范围窄了就容易产生私欲”，说的就是这种情况。现在的情况就是，家家户户自己定标准，村村寨寨自己定尺度，才导致了这种局面。我认为，应该由朝廷明确表明对音乐的喜好和厌恶。凡是制作乐器的人，都应该以太常寺所用的乐器和朝廷颁布的标准为准。其他私自制作，音高音低数量多少都不符合标准的乐器，都应该禁止，这样老百姓才能遵循朝廷的规范，风俗才能得到匡正。
关于古代音乐，我的建议是只使用十二宫调：
话说周朝的时候，音乐可讲究了，乐奏六律，歌六吕，一共十二个宫调，这就像咱们现在说的调式一样，只不过更复杂些。书上写着“王大食，三侑”，意思是说，每月初一和十五都要演奏特定的乐曲，跟着月亮的周期走，也是十二个宫调。每个宫调里都有五个音，十二个宫调加起来就是六十个音，五个音组成一个曲调，所以就有十二个曲调。古人虽然有十二个宫调，但最重视的是黄钟这个宫调。齐景公还创作了《徵招》和《角招》这两首乐曲，师涓、师旷两位大师也创作了清商、清角、清徵这些曲子。
汉魏以后，一些燕乐（宫廷宴会上的音乐）里会用到这些曲调，但正规的雅乐可没听说过用商、角、徵、羽这些音调来作曲的，只有迎气的时候会用五引（五种不同的乐曲）。《隋书》里记载，梁陈两朝的雅乐都只用宫声。至于后来出现的郑译的八十四调，那都是从苏祗婆的琵琶曲里发展出来的。像什么大食、小食、般涉这些词，都是胡人的说法；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》这些都是胡人的曲子；而《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》这些虽然是咱们汉人的曲调，但节奏却用了胡乐的风格。只有《瀛府》、《献仙音》被称为法曲，是唐朝法部（官署）的音乐。凡是那些有催衮（一种乐器）伴奏的曲子，基本上都是胡乐，法曲里是没有的。虽然说八十四调，但实际上也就是黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射这七个宫调的宫、商、羽而已，其中太簇的商、羽还缺失。
咱们现在朝廷的大乐，很多都是沿袭唐朝旧制的。我觉得吧，用十二宫调作为雅乐，符合周朝的制度；用八十四调作为宴乐，胡乐的成分太多了，不太合适。郊庙祭祀用的乐曲，都应该用宫调，皇帝举行升降、盥洗等仪式时，用黄钟调，大臣们就用太簇调来代替，这跟周朝天子用《王夏》乐曲，诸侯用《骜夏》乐曲的道理是一样的。
接下来要讨论的是，登歌（歌唱）应该和奏乐相配合。
《周官》里讲到祭祀音乐，讲究阴阳调和。唱歌叫“登歌”、“彻歌”，演奏乐器叫“金奏”、“下管”。“金奏”用六律，属阳；“彻歌”用六吕，属阴。虽然声音不同，但阴阳调和，意义相通。可惜从唐朝开始就乱套了。赵慎言就说过：“祭祀时，下面演奏太簇，上面唱黄钟，都是阳律，这既违背了礼仪典籍，也破坏了阴阳调和。”现在太常寺的乐曲，演奏夹钟的时候，用的是阴乐器配阳声歌曲，应该配《无射》，却常常唱《大吕》；演奏函钟的时候，用的是阴乐器配阳声歌曲，应该配《蕤宾》，却常常唱《应钟》；演奏黄钟的时候，用的是阳乐器配阴声歌曲，应该配《大吕》，却常常杂七杂八地唱《夷则》、《夹钟》、《仲吕》、《无射》。如果想达到天人合一的境界，这些地方都应该改改。
关于祭祀的享乐，我认为只有“登歌”、“彻豆”的时候才应该唱歌和念诗。古代的音乐，有的用金属乐器演奏，有的用管乐器吹奏，有的用笙吹奏，并不一定都要唱歌和念诗。周朝有《九夏》这支乐曲，乐师用钟和鼓演奏，这就是用金属乐器演奏的例子。大型祭祀仪式上，“登歌”结束后，演奏《象》和《武》这两支管乐曲。“管”指的是箫、笛之类的乐器。《象》和《武》都是有诗歌的，但演奏时只吹奏乐曲，这就是用管乐器演奏的例子。周朝的六笙乐曲，从《南陔》开始，都有乐曲却没有对应的诗歌，笙乐师演奏这些乐曲来祭祀，这就是用笙演奏的例子。周朝的祭祀仪式上，先唱《清庙》，结束之后再唱《雍》诗，一次大型祭祀仪式只唱两首诗歌。汉朝初期，还沿袭着这个制度，迎接神灵时演奏《嘉至》，皇帝入场时演奏《永至》，这些乐曲都有乐曲却没有对应的诗歌。到了晋朝，才开始违背了古制，登歌时要念诗，祭祀时要念诗，飨神时要念诗，迎接和送走神灵时也要念诗。到了隋唐，一直到今天，诗歌越来越多，音乐也越来越繁杂。我认为应该效仿周朝的制度，除了“登歌”、“彻歌”之外，其他的繁文缛节应该删减，这样才能符合古制。
关于创作鼓吹乐曲以歌颂祖宗功德：
话说以前啊，祖宗要是立了大功，总要写诗歌来歌颂一番，就像《七月》这首诗歌颂陈王的功业一样。军队里唱歌助兴，周朝的《恺乐》、《恺歌》就是例子。汉朝还有短箫铙歌，一共二十二篇，军队里管这叫骑吹，其中有《战城南》、《圣人出》之类的曲子。魏朝沿用了这种风格，创作了《克官渡》等十二篇乐曲；晋朝也创作了《征辽东》等二十篇；唐朝的柳宗元还写过十二篇铙歌，歌颂高祖、太宗的丰功伟绩。
咱们宋朝呢，太祖、太宗平定了叛乱，统一了全国；真宗皇帝只穿着一身戎装就打退了契丹；仁宗皇帝宽厚仁慈，恩泽天下，德行堪比尧舜；高宗皇帝更是再造了大宋的功业，配得上祖宗的英名。所以啊，我想请求皇上，让那些有才学的官员，把这些伟大的功业写成诗歌，再找懂音乐的人谱上曲子，交给太常寺，然后在全国推广。
于是，夔就自己创作了十四篇《圣宋铙歌曲》：宋朝受命于天叫《上帝命》；平定上党叫《河之表》；平定维扬叫《淮海浊》；取得湖南叫《沅之上》；取得荆州叫《皇威畅》；取得蜀地叫《蜀山邃》；取得广南叫《时雨霈》；平定江南叫《望钟山》；吴越献地叫《大哉仁》；漳州、泉州献地叫《讴歌归》；攻克河东叫《伐功继》；征讨澶渊叫《帝临墉》；歌颂仁宗的盛世叫《维四叶》；歌颂中兴叫《炎精复》。这些歌谱都上报给了尚书省。尚书省奏报皇上后，皇上就下令交给太常寺。不过啊，夔说要恢复古代的黄钟之乐，一直没拿出什么具体的方案。他虽然对现在的音乐讲得很详细，但最后还是说古代的音乐很难恢复，说明他对乐律的根本原理还没完全搞清楚。
后来啊，朱熹特别惋惜以前那些帝王制定的礼乐制度都失传了，就和他在武夷山的朋友蔡元定一起，反复研究探讨，想弄明白这其中的道理。
朱熹在庆元年的经筵上，还曾经草拟了一份奏章，里面写道：“自从秦朝灭掉六国之后，礼乐制度就开始衰败，而音乐作为一种教育方式，更是彻底失传了，没人教了。乐律的尺寸长短，声音的清浊高低，就连朝廷的学士大夫们都不懂，更不知道这是个缺憾。希望皇上能够下旨允许我招收学生，收集整理有关礼乐的书籍，编辑成一本新书，来弥补六艺的不足。” 后来他修订了礼书，整理出了《钟律》《乐制》等等篇章，把这些重要的知识留给后人。
宋朝的音乐制度，总是随着时代变化而不断调整，各种乐律的高低都不一样，其实都有它自己的原因。一开始，宋太祖时期用的是王朴制定的乐律，太祖一听，觉得太高亢了，听起来有点悲伤，于是就让和岘参考西京的标准尺度，把乐律降低一级，这才变得和谐悦耳。
到了景祐、皇祐年间，关于音乐制度的讨论和改革的诏令不断发布，于是就让李照修改雅乐，比王朴的乐律降低了三律。李照虽然用黍子来测量长度，乐律也符合古代的标准，但他制造的钟磬却太尖锐了，乐器和音乐本身就互相矛盾。后来阮逸、胡瑗又重新制定乐律，只降低了一律，用黍子来确定乐律，但黄钟律的长度不够，奏出来的乐声又太高了。
元丰年间，因为杨杰指出了乐律的毛病，于是朝廷召集范镇和刘几一起商讨解决。刘几和杨杰建议把乐律降低三律，但范镇认为这样听起来像郑、卫之音，而且乐律之间相差四厘六毫，太簇变成了黄钟，宫商的音位也颠倒了。范镇想找到真正的黍子来校正尺度，然后制造乐器献上，又比李照的乐律低了一律。到了元祐年间，朝廷最终采纳了他的建议并给予奖励。
一开始，范镇根据他家里的《汉书》记载，认为黍子的长度和别的版本不一样，还说大府尺就是黄帝时候用的尺子，司马光却极力反驳他。范镇拿周朝的鬴和汉朝的斛作为证据，司马光说鬴是《考工记》里记载的，斛是刘歆做的，都不是正规的标准，不能作为依据。范镇说他收集到的开元时期笛子和方响的音律符合仲吕，因此他把太常乐的乐律降低了五律，教坊乐的乐律降低了三律。司马光说这只是开元时期的仲吕，未必符合古代乐官夔的标准，极力阻止范镇奏响他新制的乐曲。司马光和范镇一生中很多观点都一致，唯独在钟律的问题上争论不休，前后持续了三十多年，最终也没能达成一致。
那时候，洛阳、关中一带的儒学家们纷纷涌现，他们追溯古代圣贤的教诲，深入研究义理。周敦颐谈到音乐，他说：“古时候，圣明的君王制定礼法、推行教化，三纲五常端正，九种教化有序，百姓和睦相处，万物和谐发展，于是创作音乐来宣扬八种和谐的风气。乐声平和而不悲伤，和谐而不淫靡。平和就能使欲望平静，和谐就能使躁动的心绪平息。道德昌盛，天下太平，道与天地相合，这是古代的最高境界。后世礼法不修，刑法混乱苛刻，音乐也随之改变，新的乐声反而助长了人们的欲望，增加了悲伤的情绪，所以才出现了轻生、败坏伦理道德的现象，难以禁止。音乐，古代用来使人心平静，现在却用来助长欲望；古代用来宣扬教化，现在却用来加深怨恨。不恢复古代的礼乐制度，不改变现在的音乐，就想达到太平盛世，那真是太遥远了！”
程颐说：“律，是自然的规律。先王时代的音乐，必须用律来考证它的音律。尺度、权衡的准确，都源于律。律管决定尺寸，以天地之气为标准，不是像黍米那样可以随意比量的。律取黄钟，黄钟的音律也不难确定，只要懂音律的人，参照上下音律考证，就能找到正确的音高。”
张载说：“声音的规律与天地相通，蚕吐丝时商弦就会断裂，木气盛则金气衰，这就是自然规律相互作用的结果。现在的人研究古代音乐太深入了，一开始就认为古代音乐不可知，其实律吕是有规律可循的，只有道德修养深厚的人才能明白。”这三位先生的学问，可以说是穷究根本，又能通晓变化，掌握了音乐的精髓。
朱熹和吕祖谦（元定）都深入地讲解这些学问给他们的学生，并且潜心研究，积累成果，最终写成了书。吕祖谦首先研究律吕的根本原理，划分章节，然后进行论证和辨析。
他的《黄钟篇》里写道：
天地万物，数字是从一开始，到十结束。其中，一、三、五、七、九是阳数，九是阳数的极致；二、四、六、八、十是阴数，十是阴数的极致。黄钟是阳声的开始，是阳气的发动，所以它的数值是九。
乐律的尺寸大小，在声音和气息出现之前就已经存在了，我们根本看不到。直到把竹子截成管子，吹响它，声音和谐，气息相应，这个时候数字才显现出来。把管子长度调均，是九寸长；仔细测量管子的周长，是九分；计算管子的容积，是八百一十分。长度九寸，周长九分，容积八百一十分，这就是乐律的根本，度量衡由此而产生，其余的十一个音律都是在此基础上增减而来的。
（书中《证辨》篇说：古代研究乐律，都是根据声音的清浊、气息的先后顺序来寻找黄钟的标准。乐律的管子长，声音就浊，气息就先到；管子短，声音就清，气息就后到；太长或太短，就发不出声音，气息也不相应。现在想要找到声音和气息的平衡点，却找不到合适的标准，不如多截一些竹管来模拟黄钟的管子，有的很短，有的很长，在长短之间，每差一分就做一根管子，都以九寸为标准长度，再按照黄钟的标准测量管子的周径。轮流吹奏这些管子，就能找到中间的声音；按顺序排列这些管子，就能验证中间的气息。如果声音和谐，气息相应，那么黄钟就是黄钟了，这是可靠的。黄钟的标准确定了，那么其余的十一个音律和度量衡也就确定了。后世的人不知道这个道理，只追求尺子的标准。从晋朝开始，很多人都在金石中寻找乐律的标准；到梁、隋时期，又加入了秬黍的测量；到了王朴，就只依靠黍来测量，金石也不再考量了。其实金石的真伪很难确定，而秬黍的长短大小也不一样，更不可靠。古人说‘子谷秬黍，中者实其籥’，意思是先找到黄钟的标准，然后用黍来测量，来确定周径的度量，从而产生度量衡的数值，这只是说用黍来测量，而不是说乐律产生于黍。几百年后，想要找到几百年前的乐律标准，也要从声音和气息的根本入手，而不要拘泥于秬黍，这样才能找到。）
《黄钟生十一律篇》说：
咱们先说这十二律的生成吧。子、寅、辰、午、申、戌这六个阳辰都是从下往上生的，丑、卯、巳、未、酉、亥这六个阴辰都是从上往下生的。阳数是倍数关系，是从三分之一的本律的基础上减去三分之一得到的；阴数是四分关系，是从三分之一的本律的基础上加上三分之一得到的。六个阳辰占据着自己的位置，六个阴辰就正好处于它们的对立面。林钟、南吕、应钟这三个吕在阴位，不用增减；大吕、夹钟、仲吕这三个吕在阳位，就要用倍数，这样才能和十二个月的气候对应上，这就是阴阳自然运行的规律啊！ 不过，《证辨》里说了：“根据《吕氏春秋》和《淮南子》，阴阳相生是上下相生的关系，这和司马迁的《律书》和《汉书·律历志》不一样。虽然大吕、夹钟、仲吕用倍数后能统一，但是《吕氏春秋》和《淮南子》只是根据数字的多少来判断阴阳的上下关系，律吕阴阳错乱，没有章法，这不是它们的本来方法。”
接下来看看《十二律篇》怎么说。它说啊，按照十二律的实际数值，用寸来衡量的话，黄钟、林钟、太簇正好都是一寸；用分来衡量的话，南吕、姑洗正好都是一分；用厘来衡量的话，应钟、蕤宾正好都是一厘；用毫来衡量的话，大吕、夷则正好都是一毫；用丝来衡量的话，夹钟、无射正好都是一丝。但是，到了仲吕，它的数值是十三万一千七百二十，用三来除，除不尽，余下两算，所以这个数用不了，这就是十二律只能到十二的原因。 《证辨》里又说：“黄钟是十二律的根本，其他律都比黄钟小，所以它的正声不会被其他律所影响。至于大吕的变宫、夹钟的羽、仲吕的徵、蕤宾的变徵、夷则的角、无射的商，它们自己用变律半音，已经不是黄钟了。这就是黄钟最尊贵，像君主一样的原因，但这也不是人力所能为的，而是数字的自然规律，其他律想影响它也做不到。这一节是律吕旋宫用声的纲领。”
《变律篇》曰：
十二个律管，每个都各自作为宫调，由此产生五声音阶和两种变调。其中黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六个律管，声音是齐全的，没啥问题。但是蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕这六个律管，它们的声音是从黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六个律管的声音变化来的，稍微低了一些，听起来不那么和谐，所以就有了变调的律管。需要变调的律管一共有六个：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。这些变调的律管，它们的声音和标准的律管很接近，只是比标准的律管略高一点，而且声音的强弱、高低都搭配得很好，不会互相冲突。但变调的律管毕竟不是标准的律管，所以不能作为宫调。
《证辨》里说：“十二律是循环相生的，但是世人不懂三分损益的计算方法，只会一味地往前推算，却不知道回头。比如，从仲吕再推算回黄钟，只能得到八寸七分多一点，达不到黄钟标准音高的要求。京房发现了这个问题，所以他从仲吕再推算，另取名为‘执始’，最终推算出了四十八律。他不知道变调的律管只有六个，这是自然规律决定的，不能随意增加。就算强行增加，也没什么用。京房的推算方法是从焦氏那里传下来的，焦氏的卦气学说也是用六十减去四，得到六十，所以京房推算律管时，也一定要符合这个数字。他不懂得自然数的规律，律管的数量不能增加，卦气学说的数字也不能减少。”何承天、刘焯批评京房的错误，他们想在林钟以下再增加十一个律管的分数，这样从仲吕再推算回黄钟，就能得到十七万七千一百四十七这个数字。但这样一来，就只有黄钟一个律管符合三分损益的计算方法，其他十一个律管都不符合，这比京房的错误更严重。
《律生五声篇》上说：
古人认为宫、商、角、徵、羽五个音调的频率分别对应八十一、七十二、六十四、五十四、四十八。这五个音的频率都源于黄钟，黄钟的频率是八十一。从黄钟出发，三分损一得到徵，徵三分益一得到商，商三分损一得到羽，羽三分益一得到角。但是，角的频率是六十四，再用三分之一去计算，结果算不尽，所以五声音阶就到此为止了。
这段话解释了为什么只有五个基本音。书里还记载着一段话，大意是说，《通典》里记载，黄钟是标准音，其他十一个音律都以此为标准，每个音律都包含宫商角徵羽五个音，一共六十个音，这就是十二律的正音。黄钟的频率决定了其他音律的频率，十二律的宫音长短不一，但社会秩序井然，这都是因为遵循了这个规律。沈括不懂这个道理，他认为五十四这个频率，在黄钟是徵，在夹钟是角，在仲吕是商，这是错误的。民间音乐多少有点这方面的知识，但他们不知道仲吕反过来能生黄钟，黄钟又能生出太簇，这些都是变律，已经不是黄钟、太簇的清音了。胡瑗把四个清音的管径都缩小了，这样黄钟、太簇虽然能合，但大吕、夹钟就不是本律的一半了。从夷则到应钟这四个音律，管径依次变小，导致十二律和五声音阶都不准确。李照、范镇只用十二律，也不懂这个道理。音乐的和谐在于三分损益，音乐的辨别在于音调的上下相生。李照、范镇的方法，虽然符合三分损益，达到了和谐，但从夷则开始往下，社会秩序还能保持尊卑有序吗？晋朝荀勖的笛子，梁武帝的音乐，都是不懂这个道理而创作的。
《变声篇》说：……（此处保留原文，不作翻译）
咱们先说说乐理里的变宫和变徵这两个音。变宫有42个音位，变徵有56个。五声音阶里的宫、商、商、角、徵、羽，相邻的两个音之间相差一个“律”，但是角和徵、羽和宫之间相差两个“律”。相差一个律的音听起来和谐，相差两个律的音听起来就比较远。所以，角和徵之间，靠近徵的那个音，比徵低一点，就叫变徵；羽和宫之间，靠近宫的那个音，比宫高一点，就叫变宫。
角的实际音位是64个，如果用三分之一来计算，算不尽，这方法行不通，得想个别的办法来解决。因为变宫变徵这两个音是变出来的，所以我们用1乘以2，再乘以3得到9，然后用9乘以角的实际音位64，得到576。再用三分损益法，重新计算出变徵和变宫这两个音的音位，最后用9来归一，让它符合五声音阶的数，剩下的余数就用来表示音的强弱。算到变徵的音位是512，用三分之一来算，还是算不尽，所以变声就只弄到这两个音就停了。变宫和变徵，它们既不是标准的宫，也不是标准的徵，《淮南子》里把这种现象叫做“和谬”，意思是说它们是为了弥补五声音阶的不足。变宫变徵不是正音，所以不能用来定调。 （书里《证辨》部分说：宫和羽之间有变宫，角和徵之间有变徵，这些都是自然生成的，《左传》里说的“七音”，《汉书·艺文志》里说的“七始”就是指这个。但是五声音阶才是正音，所以乐曲的开头和结尾都要用五声音阶，它是所有音的根本。变宫变徵这两个音，跟正音不一样，只是用来弥补不足而已。但是，只有五声音阶而没有变宫变徵，也无法构成完整的乐曲。）
《八十四声篇》里说：……
黄钟这玩意儿，可不是随便哪个音律都能指挥得动的，它自己本身就是最标准的音，一点儿都不含糊，没有那些什么空、积、忽、微的毛病。从林钟往下，音就变得不那么纯正了：大吕、太簇少半个音，夹钟、姑洗少一个音，蕤宾、林钟少两个音，夷则、南吕少两个半音，无射、应钟少三个音。中吕是十二律里最复杂的，足足少了三个半音呢。
从蕤宾往下，就更乱套了，开始出现变音了：蕤宾变了一个音，大吕变了两个，夷则变了三个，夹钟变了四个，无射变了五个，中吕变了六个。这些变音都有空、积、忽、微这些毛病，根本达不到黄钟那种纯正的标准。所以说，只有黄钟才是声音的根本，是所有音的源头。虽然十二律里总共有八十四个音，都是从黄钟衍生出来的，但黄钟本身是最纯正的，是纯粹中的纯粹。这八十四个音，正音有六十三，变音有二十一。六十三是九乘七，二十一是三乘七。
《六十调篇》曰：
古人把音乐分成十二个宫调，每个宫调都有七个音，加起来一共是八十四个音。其中，宫、商、角、徵、羽五个基本音，每个都有十二个，一共六十个音，也就是六十个调。另外还有变宫和变徵，变宫在羽音之后、宫音之前，变徵在角音之后、徵音之前，每个都有十二个，一共二十四個音。不过，这二十四個音不能单独成调。
总共有六十个调，它们都跟十二个律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）有关。 具体来说，从黄钟宫到夹钟羽，都用黄钟开始，也用黄钟结束；大吕宫到姑洗羽，都用大吕开始和结束；以此类推，每个律都对应着一组十二个调，用它开始，也用它结束。所以这六十个调其实就是十二律的不同变化，而这十二律最终都来源于黄钟。黄钟生出十二律，十二律又生出五个基本音和两个变化音，这五个基本音各有其规律，组合成六十个调。这六十个调都是黄钟经过增减变化而产生的。
其中，宫、商、角三个音组合成的三十六个调属于阳，徵、羽两个音组合成的二十四個调属于阴。这样，阴阳就都齐全了，调也就完整了。
有人说：“天数是五，地数是六，阴阳交错产生日期；律吕的数目，是从黄钟九寸的长度通过损益得来的，两者不一样。但最终都得到六十：日数有六甲、五子，共六十日；律吕有六律、五声，共六十调，这怎么解释呢？” 我说：“这就是所谓的‘调成而阴阳备’啊。” 道理一定有其对应的方面，这是数的自然规律。从阴阳的角度来看，天五地六合起来就是六十，其中三十六属阳，二十四属阴。从黄钟九寸代表阳不代表阴的角度来看，六律五声合起来也是六十，同样三十六属阳，二十四属阴。其实，一阳之中，也包含着阴阳。如果不是了解天地化育的人，是无法理解这一点的。（他的《证辨》里说：“《礼运》说：‘五声、六律、十二管还相为宫。’孔子的注释说：‘黄钟为第一宫，到中吕为第十二宫，每个宫都有五声，一共六十声。’声音是用来开始乐曲和结束乐曲的，是所有声音的纲领，这正是《礼运》里说的‘还相为宫’的意思。《周礼·大司乐》记载，祭祀不用商音，只用宫、角、徵、羽四声。古人变宫、变徵不算作一个调，《左氏传》说：‘中音以下，五次降音之后，就不能再弹了。’这是因为两个变音不能构成一个调。后世用变宫、变徵，弄出八十四调，这就不对了。”）
《候气篇》里说：
用十二律来对应节气，按照历法来等待。气上升的程度，分、毫、丝、忽，随着节气各有不同。阳气始于《复卦》，阴气始于《姤卦》，像环一样没有起点。可是律吕的数目，是三分损益得来的，最终却不会回到起点，这是为什么呢？我说：“阳气上升始于子时，午时虽然阴气开始生长，但阳气上升的趋势还没结束，到亥时才到达顶点然后下降；阴气上升始于午时，子时虽然阳气开始生长，但阴气上升的趋势还没结束，到巳时才到达顶点然后下降。律吕只记录阴气，所以最终不会回到起点。因此，阳气上升，从子时到巳时越来越强，在律上尤为强劲，在吕上稍弱；从午时到亥时逐渐减弱，在律上尤为微弱，在吕上稍强。虽然分数多少看起来不均匀，但丝毫不差，各有规律，这就是气能够飞升，声音能够符合律吕的原因。”
有人问：“《易经》讲阴阳之道，可是律法里不写阴，这是为什么呢？” 我回答说：“《易经》包含了天下所有的变化，好的坏的都包括在内了，而律法是为了达到中和的作用，只追求最高的善。用声音来说，从最大的雷霆到最小的蚊蝇，没有不是声音。所以《易经》包罗万象，而律法只写了‘黄钟’这一声。虽然有十二律六十调，但实际上都是‘黄钟’的体现。这个道理，在声音上是中声，在气上是中气，在人身上就是喜怒哀乐还没表现出来或者表现出来都恰到好处，这就是圣人用来调和天地人，赞助万物生长的道理。” （我在《证辨》里写道：“律法，是阳气运动的体现，是阳声的开始，必须声音和气相协调，才能体现天地之心。现在不重视这个，却只顾着研究谷物大小、古钱币的尺寸，这也太难了。然而，如果不精通历法和数术，气节也很难确定。”）
说到考究度量衡，谨慎权衡轻重，融合古今，分析尤其详尽，这些都是为了印证并确定‘黄钟’作为中声的依据。朱熹很喜欢这本书，他说国家如果安定了，中原地区一定会重新审定音律，以调和人与神灵的关系。接受诏令负责典礼乐律的官员，应该把这本书呈献上去，为东都郊庙的祭祀音乐做好准备。
熹宗皇帝写了《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等几篇文章，把这些都收录到他修订的礼书里了。这些文章都总结了古代音乐的根本规律，写得简洁明了，很容易看懂。
其中，《钟律》分前后两篇，前面一篇一共七条：第一条是十二律的阴阳属性、在一年四季中的位置以及相生顺序图；第二条是十二律的长度单位，从寸、分、厘、毫、丝、忽依次递减；第三条是五声音律与五行相对应的关系，以及声音的清浊、高低顺序；第四条是五声音律的相生、损益以及先后顺序；第五条是变宫、变徵两种变化的相生规律；第六条是十二律的正音、变音以及倍半关系；第七条是旋宫的八十四个音和六十个调式的图示。后面一篇一共六条：第一条解释五声音律的含义；第二条解释十二律的含义；第三条是古代律管长度的旧方法；第四条是古代律管长度的新方法；第五条是黄钟律管长度的计算方法；第六条是黄钟律管如何生成其他十一个律管的计算方法。
这些内容大部分参考了元定（指元朝的乐律学家）的著作，熹宗又重新演绎整理，使得内容更加清晰透彻。《乐制》这一篇收录在王朝的礼仪制度中，《乐舞》这一篇收录在祭祀礼仪中。他广泛搜集整理了历代的资料，追溯到古代圣贤的礼乐制度，证明这些礼乐制度并非迂腐过时，并且希望古代的音乐能够在今天重现，熹宗皇帝对此非常用心。《诗乐篇》则另行附在后面。
